Tándem

La Ciudad de México se hunde y eso se nota en las grandes construcciones coloniales, en las catedrales y templos con vocación de altura que, más o menos arruinados, restaurados y maquillados, se sostienen y contorsionan hacia la caída final, entre letreros luminosos que cuentan días y horas para el Bicentenario mexicano y grupos de bailarines que no sé si inspirados en los rituales o más bien en algo parecido al axé, queman incienso en sus esquinas semihundidas. En fin, Borges decía que los muertos toman cierto aire a cachivache. Aquellas iglesias y edificios mexicanos tenían algo de monstruoso y apelotonado (como cierta lámina, muy temida, de Rorschach) en su inclinación.

Casualmente, o quizás no, fue en México que leí Acqua alta, de Pablo Torche. Una novela ambientada, en principio, en aquella otra ciudad destinada al hundimiento, Venecia. Entonces, sentada o acostada en una ciudad semihundida, me dediqué a pasar las páginas de una novela sobre otra ciudad semihundida, pensando si esa condición decía algo sobre las ciudades, si serían ciudades destinadas al fracaso, si serían ciudades más decadentes que otras o más disponibles para la literatura, si habría algo en ellas que las hiciera mejores para el erotismo, si sus largas historias civilizatorias hablaban de un modo inusual de la barbarie. Y otras cosas por el estilo.

Sin haber leído nada aún, me gustó el título, acqua alta, no solo por su sonoridad, sino porque se adivinaba que invitaría a una semiosis desenfrenada, quizás tan abigarrada como las escenas en que diversos narradores, nada confiables, colocan a Pablo y Chiara, los protagonistas de la novela (o más bien autoficción, en que Pablo Torche -capítulo 15- cuenta su verdadera historia) en muy diversas posiciones sexuales y existenciales. Ya he visto algunas interpretaciones para el título que alude a las inundaciones crónicas de Venecia (una muy bella: cómo bajo el agua los grises edificios adquieren un carácter fantástico); este desborde también puede ser interpretado por los desbordes pasionales de sus personajes y los pozos textuales que deliberadamente acumula el autor a lo largo de todo el relato. Y este último punto me importa particularmente. Decir algo sobre el libro es difícil precisamente porque todo en él contribuye a la repetición de ciertos tópicos, subrayados por el autor y sus editores. Es por eso que me resisto a mencionar los muchos autores citados en sus páginas, y también porque atendiendo a los guiños que atraviesan la novela, no me atrevería a afirmar que son todos los que figuran, con nombre, apellido y títulos, entre las páginas 205 y 208. La paradoja del mentiroso es la paradoja del narrador[1].

Me pregunto por qué incluso en la contratapa del libro la insistencia en el palimpsesto, como si fuera el gran valor de la novela -que también me habla, afortunadamente, de ciudades, personajes y literaturas inundadas, anegadas, estragadas, y de ese tramado espeso que es el deseo o el amor o las dos cosas, con Dios o sin dios- por qué la insistencia, digo, que puede amenazar al texto, como lo prueba la esquemática crítica de José Promis en El Mercurio, que debiera, por último, negarse a repetir lo que el autor manda, pero que finalmente va pedaleando detrás de un juego que no lo es todo, porque nunca lo fue todo, ni siquiera para el Oulipo: la constricción, el desafío, el rompecabezas forma parte del proceso creativo y es en sí mismo un elemento estético, pero su resultado, ah, su resultado lo es también, y basta con leer ese libro demasiado mencionado pero poco leído de Queneau, Ejercicios de estilo, para darse cuenta de eso. Como también, leyendo a Queneau, darse cuenta de que la anécdota de Ejercicios de estilo, ésa sí que es realmente mínima y, a diferencia de la que inventa Torche (Pablo viaja a Venecia donde se encuentra con Chiara; una fuerte lluvia que inunda la ciudad acompaña las decisiones e indecisiones amorosas de ambos) permanece, pese a las dificultades, absolutamente intacta. Los libros de Queneau y Torche (sesenta años después) coinciden en que entre las modulaciones formales, algunas resultan espléndidamente poéticas (y en el caso de Torche, suficientemente irónicas). Pero los Pablos y Chiaras de Acqua alta –y éste es un hermoso riesgo que asume el autor- son de por sí seres proteicos, sobre todo las mujeres, sucesivas y temibles melusinas, nadjas, beatrices (dantescas y borgeanas) que en casi todas sus apariciones conforman un discurso humorístico, pienso que muy inteligente, sobre el eterno femenino, la virgen y la puta, pero también, de manera más solapada, sobre los propios discursos masculinos que la rondan.

Asimismo, es Venecia el escenario libresco que Torche escoge para sus variaciones, pero me parece que hay algo más que la parodia que Venecia inevitablemente atrae y provoca: esta Venecia, en la mayoría de los capítulos, es narrada por un atormentado narrador chileno (de la postdictadura). Con palabras que van de la exquisitez a lo ordinario citadino, con yuxtaposiciones que, localizando las reflexiones y conflictos de su protagonista, resultan, también (a ratos) vastamente universales.

Torche huele bien las palabras de los otros, sus lugares comunes, los amaneramientos de estilo, y al leerlos, de algún modo también los enseña y descubre a sus lectores (que pienso son un puñado más que los estudiantes del primer año de literatura fantaseado por Promis). Entre esas expresiones que captura hay una que me gusta mucho, tomada, supongo, de uno de los autores citados que a estas alturas era inevitable descubrir (cuando leí el tercer capítulo medio me reí y por otra parte, claro, me sentí indignada): la palabra tándem. Nadie la usa con más gracia que ese autor innombrable sobre el que también pensé en México, y en esta novela aparece también con gracia y me pareció que refiere muchos de los eventos narrados e incluso eventos que no son narrados en la novela, sino que son posteriores, o ajenos a ella pero de algún modo resonantes, como esto de las dos ciudades semihundidas en un tándem geográfico inexplicable, que las ha puesto una junto a la otra por obra y magia de una lectura de hotel, mellizas, arruinadas en una secuencia que supongo es una secuencia cósmica de ciudades y reinos caídos; o el tándem literario, que refiere al ejercicio de escritura y todos los ejercicios de lectura contributivos, en abismo, que repiten con otras palabras la palabra del autor; o el gran tándem sexual que es toda la novela y que, si bien a ratos pudo agobiarme (como me agobió, hace muchos años, por poner un ejemplo, El imperio de los sentidos), alcanza momentos bellos, como también de gran inteligencia y sobre todo, lo que más agradezco, de ironía y humor.

[1] (Según me contaron también en México, Machado de Assis, sabiendo que vivía en un país poco alfabetizado pero con una élite muy ufana de sus lecturas, gozaba intercalando citas de textos franceses, poniendo palabras de un personaje en labios de otro, reemplazando a su antojo obras y autores… Es por esto que, salvo aquellas citas que constaté –irónicas, aunque en uno de sus capítulos, muy por debajo, en su parodia, del autor original a quien no diré que venero, pero casi- no puedo decir nada de los otros autores y estilos citados en el capítulo 14, construido sobre fragmentos o esquirlas de párrafos, parrafadas algunas, salvo que lea textos que jamás alcanzaré, creo, a leer).

Tanatografía

"Me tumbé para dormir y soñar con mi madre... pues sabía que eso era lo que haría, sabía que me forzaría a hacerlo, lo necesitaba. Ella bajaba por las
escaleras sin descanso, una y otra vez, sólo visibles sus talones y el borde de su vestido blanco; abajo, abajo, una y otra vez. Pasé la noche entera observándola en mi sueño. No veía su rostro. No me sentía decepcionada. Me hubiera encantado ver su rostro, pero eso había dejado de ser un anhelo que me produjera ansiedad. Ella cantaba una canción, pero no había palabras en ella; no era una canción de cuna, no era sentimental, no pretendía tranquilizarme cuando la hostilidad y rudeza de la vida agitaban mi alma; solo era una canción, pero el sonido de su voz era como un pequeño tesoro en un cofre abandonado, un tesoro que en lugar de estupefacción inspira alegría y eterno placer.

Dormí toda la noche, y mientras dormía vi sus pies bajando la escalera, peldaño tras peldaño, sin llegar a ver nunca su rostro, oyendo cómo su voz
entonaba aquella canción, a veces limitándose a tararearla, otras a pleno pulmón. Todavía hoy sigue apareciendo en mis sueños, aunque ya no canta ni emite ningún tipo de sonido... ahora vuelve a ser como al principio, sólo su imagen bajando una escalera, dejando ver únicamente sus talones y la orla blanca del vestido sobre ellos".

Jamaica Kincaid, Autobiografía de mi madre

Hace años cerré un libro que me estaba pareciendo increíble, por una frase. Era un libro de Virginia Woolf, no diré cuál. Pero me detuve en una línea, algo sobre una telaraña en una esquina. Tengo por ahí la frase y si la releo ya no me parece lo que entonces y es una pena, porque supongo que perdí esa acumulación de memorias y sensaciones que me hicieron sentir que leía algo muy, muy bello (tanto que, por no poder "detener el momento", me conformé con dejar el libro inconcluso para siempre). Supongo que sentí rabia o envidia, no sé. Por lo mismo, reabrir el libro en esa misma página debiera haber sido un ejercicio consolador, pero no fue así. Supongo que es preferible sufrir lo intolerablemente bello. Y supongo que eso es así porque esa belleza tiene que ver, aunque sea lejanamente, con uno mismo.
Ahora leo Autobiografía de mi madre. Es injusto, quizás, sesgar tanto la lectura de un texto donde se abordan diversos temas (la autora nació en Barbados y su trabajo es leído como manifiesto, documento o testimonio, ya sea de la condición colonial, ya de la subordinación racial y lingüística). Pero como en la lectura de aquel otro libro, me emocionó la representación de la mirada infantil, su lucidez, la forma (si hay forma) de encajar una ausencia.

Ya el primer párrafo del libro desmiente todo lo que uno pudiera anticipar por su título: "Mi madre murió en el momento en que yo nací, y así, durante toda mi vida, no hubo nunca nada entre yo y la eternidad; a mi espalda soplaba siempre un viento negro y desolado". La autobiografía se convierte, de este modo, en un relato a la intemperie, sobre la pérdida, una pérdida. Y es, cabalmente, un libro doloroso y sensitivo.

La frase que me sorprendió (porque claramente hay una y si no, no hubiese mencionado mis desvelos con la Woolf) tenía que ver con la distancia entre lo que uno anhela conocer, y el tiempo del que disponemos para hacerlo, o, más bien, sobre la inconmensurabilidad de esa distancia incluso cuando hay tiempo. Ver el rostro de la madre es algo imposible en los sueños de la narradora y quizás sea lo único que realmente desea en el mundo.

Escribí por ahí que me gustan los diarios y que el penúltimo que escribí lo dirigí a mi hija. Pensaba, evidentemente, que lo hacía por ella, con cierto afán libresco porque había leído, en Habla, memoria, de Nabokov, sobre el vértigo de su protagonista al descubrir imágenes de sus padres, anteriores a su nacimiento. El vértigo de no ser, de no estar, de imaginarse ese increíble abismo de nada. Pero era algo más que el afán libresco, y algo menos, lo que impulsó ese diario, una razón más egoísta. No era su nacimiento sino mi muerte, lo que me hizo escribir. Pensar que alguna vez, quizás, ella necesitara ver mi rostro por primera vez. O recordarlo.

Y escribo esto, y leo Autobiografía de mi madre, ese libro de una autora de habla inglesa decididamente interesada en las historias de madres e hijas, en un momento de inflexiones, de viajes, de cambios. Efectivamente, a ratos siento ese viento negro y desolado en mi espalda y sin embargo hay sonrisas y palabras, hay amores, y hay libros, muchos libros separándome de la eternidad. Incluso está la hija que esperé y que ya reconoció mi rostro y le dio un nombre. Pero todavía puede olvidarlo.

REGRESAR

La prensa diaria habla de todo menos del día a día. La prensa me aburre, no me enseña nada; lo que cuenta no me concierne, no me interroga y ya no responde a las preguntas que formulo o que querría formular.
Lo que realmente ocurre, lo que vivimos, lo demás, todo lo demás, ¿dónde está? Lo que ocurre cada día y vuelve cada día, lo trivial, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual, ¿cómo dar cuenta de ello, cómo interrogarlo, cómo describirlo?

Georges Perec, Lo infraordinario

El proyecto —si se puede hablar de un proyecto sin pensar en algo unívoco, una línea trazada con tinta— de Georges Perec, o lo que él llama “lo que busca”, en Pensar/Clasificar, es asediar cuatro fantasmas: “el mundo que me rodea, mi propia historia, el lenguaje, la ficción”. Lo infraordinario, traducción editada recientemente por Impedimenta (2008), en un agradable formato que rescata “Les petits mètieres de Paris”, es un libro que combina esas búsquedas. Lo leí en una situación extraordinaria para mí, ser terrestre y más bien doméstico (cuyas lecturas acontecen, generalmente, en el muy cerrado ámbito de un dormitorio o incluso, simplemente, una cama): en un avión, durante una noche excepcionalmente larga. En los asientos del frente y a mi lado viajaba una banda de música. En realidad todos alrededor eran jóvenes muchachos de camisetas negras y cada vez que me levanté a dar una vuelta les dejé encargada a mi hija dormida, con un poco de risa de mí misma, porque al principio busqué el rostro amigable y solidario de otra madre aunque es cierto, es tremendamente cierto, que todas las madres son como competidoras en un carrera interminable de saberes secretos, curas milagrosas, recetas de pediatra, y llegué incluso a sentir alivio de que esos heavys me cuidaran a la niña sin decir palabra. Ella no se enteró, no paró de dormir, soñando sus sueños de gatos escondidos bajo interminables hileras de camas. Y así, mientras ella dormía, los heavys hablaban de bandas y el avión retrocedía en el tiempo, yo porfiadamente volvía a Europa, pero en concreto a la Rue Vilin, que no conozco y donde estaba la peluquería de la madre de Perec. En este texto, que abre el libro, utiliza un procedimiento similar al de Tentativa de agotar un lugar parisino, observando aquel barrio a distintas horas, pero también a lo largo de muchos años (1969 - 1975), evidenciando así los movimientos, las personas, los gatos, los letreros, las fisuras, y con ello, delicadamente, sin afirmaciones ni reflexiones, subrepticiamente, el paso del tiempo, el paso de la vida, el olvido, la casa familiar abandonada, la madre que no existe, que dejó de existir durante los años imborrables de la guerra.

Leer a Perec es para mí un alivio, un consuelo, una alegría. En otro viaje, para nada simétrico, un viaje espantoso efectuado tan sólo tres días antes de éste en que voy con mi hija leyendo Lo infraordinario (y asintiendo, sumándome a esta afirmación de lo cotidiano, recordando por ejemplo la tarde de palomas que me dieron el propio Perec y Levrero hace unos meses), digo, en aquel otro viaje, angustioso, me hallaba volando precisamente por encima de las cabezas de los viejos franceses, sobrevolando una tristísima lluvia parisina y huyendo de la pesadilla de pasar por tres aeropuertos distintos en un mismo día, pero sobre todo de una escena algo anterior, una escena traumática que quizás es el centro de todo, pero que no puedo ni quiero contar aquí, me consolé leyendo un texto muy breve, otra traducción de Perec recientemente editada, esta vez por Alpha Decay (2009), ¿Qué pequeño ciclomotor de manillar cromado en el fondo del patio?, sobre un “tío”, llamado Karamanlis o Karatoro o Karagüevo o Karabum, o Karamelo, o Karatchi o Karaalgo, dice el narrador, un tío que no quiere ir a pelear en aquel horrible y vergonzoso conflicto de Argelia, pero no por razones políticas (aparentemente) sino por amor, porque no desea dejar abandonada a su chica. El cabo furriel Pollak y sus amigos bohemios intentarán ayudarlo, discutiendo estrategias (¿romperle un brazo?), votando, comiendo y emborrachándose. La anécdota es mínima, el final, gracioso, humorístico. Y el libro cuenta además con ese carácter oulipiano de otros textos suyos, pues incorpora un índice de “las flores y ornamentos retóricos y, más exactamente, de las metábolas y parataxis que el autor cree haber encontrado en el texto que acaba de leer”, un índice irónico, a través del cual uno puede hacer hacer laboriosas (e iluminadoras) constataciones de prosopopeyas, apóstrofes y onomatopeyas, pero también reírse con “Necrología, vamos anda”, “Hermosa página”, “Imagen (hermosísima imagen)”o “Epíteto contradictorio”. La lista completa me recordó esa exhibición de músculo de Los detectives salvajes, en la primera parte, la suma de figuras retóricas que enuncia García Madero, que bien pudiera ser un eco de este otro largo listado, también impresionante. Después de las 600 páginas de Las correcciones, literatura desmoralizadoramente detallista (que finalmente leí hasta el final, con muy pocos paréntesis aliviadores) me alegré de esta otra posibilidad, casi aérea, del ejercicio escritural, con su carácter de juego y desafío (que la acerca al prodigioso formato del puzzle), sin que por ello renuncie a los llamados "grandes temas": ese rumor de fondo de la guerra injusta e insoportable, en la historia de un conscripto poco comprometido con el imperialismo francés y rodeado de personajes borisvianianos (recordé todo el tiempo La espuma de los días).
Los viajes son paréntesis de lo cotidiano, aunque ellos mismos están plagados de lugares comunes, como la iniquidad de las personas convertidas en pasajeros luchando por el espacio, el descalabro de objetos que pasan de una mano a otra sin encontrar un buen lugar en los bolsillos o bolsos, o la cortesía inventada de azafatas y azafatos (con su larval violencia). Para mí se va convirtiendo en algo ordinario, habitual, mi propio desamparo en aquellos espacios hechos para el paso rápido y certero, porque soy torpe y lenta, porque me muero de miedo de llegar tarde a todas partes y sobre todo, porque temo realmente quedarme algún día en la mitad de nada y permanecer allí, en esa mitad de nada donde no están mi hija ni Perec ni la posibilidad de volver a algún sitio. Y por eso cuando vuelvo y me encierro a trabajar en mi viejo pasillo, o enciendo la estufa luchando con el mechero, o caliento guatero en mano las camas como antes de mí lo hicieron generaciones de antepasados, o me topo con la vecina y las preguntas de siempre, o paseo por el Forestal observando los siempre idénticos y cambiantes juegos de los niños, me siento una afortunada transeúnte anónima y perequiana. Contenta de haber regresado.

No me convence

Algo no me convence. No. Paso cincuenta, cien páginas. Voy por las doscientas. Y no me convence y quedan todavía otras quinientas y quizás sea el momento de detenerse, porque volverse atrás no se puede, la lectura sólo puede avanzar o detenerse. Debí saberlo cuando empecé El pasado, con tanto gusto, tan contenta, y debí ser prudente cuando iba en la página 100 y debí ser responsable cuando en no sé qué página las maquinaciones de aquella mujer comenzaron a enfermarme pero más que ella comenzó a enfermarme el otro, el llorón, y un hospital bonaerense donde un niño nace y una dictadora se muere, pero nada, no terminé la novela por así un pelo, todo un fracaso, pero no un fracaso de la novela, no, porque esto suelo asumirlo como un fracaso propio, y mientras el libro engorda y devora lectores, yo caigo, qué me dicen, en el marasmo.

Lo de El pasado, hay que reconocerlo, fue duro, sobre todo por la cantidad de frases que alcancé a subrayar y repetirme solemnemente. Pero se trató de algo esporádico, inesperado, porque aquello es literatura argentina y la literatura argentina suelo seguirla hasta el final. Y afortunadamente no por un a priori geográfico, eso siempre trato de saltármelo. Las cosas se han dado así.

Pero lo de ahora. Ahora hablamos de palabras mayores y de un problema vital, cerca de 800 páginas pero no sólo eso, sino que 800 páginas de decadencia familiar, de pequeñas intrigas y largas descripciones, de nombres de compañías y menús del medio oeste americano, de dineros ganados, prestados y perdidos, de coordenadas geográficas y académicas, de observadísimos detalles, de enfermedades terminales y nerviosas, de acciones de gracias, navidades, paseos por Manhattan y de fracasos, muchos fracasos. Y me digo: no sirvo para esto. Me veo a mí misma con el libro entre las manos abiertas, extendidas, queriendo recortarlo, clamando a gritos por una comparación menos, descompensada por este narrador bulliciosamente informado, pero sobre todo perpleja por ese mundo, por la novela tan cacareada, por ese mapeo extremadamente preciso del éxito y el desasosiego.

Talleres literarios: el modelo autobiográfico

Todos los talleristas escriben pero tienen problemas para hacerlo.

Todos los talleristas se disculparon por algo cuando se presentaron a los demás.

Todos los talleristas se encuentran algo agobiados.

Todos los talleristas creen de alguna forma que la escritura cura.

Todos los talleristas han leído y respetan el trabajo del creador del taller.

Todos los talleristas tienen problemas con alguno de sus progenitores.

Todos los talleristas sienten que las relaciones de pareja son aún más conflictivas que los problemas con sus progenitores.

Algunos talleristas tienen claro lo que escribirán para la próxima sesión.

Algunos talleristas no tienen nada claro lo que escribirán para la próxima sesión.

Varios talleristas le solicitaron al creador del taller que les recomiende lecturas.

Algunos talleristas le solicitaron al creador del taller que por favor no les recomiende Las correcciones o Las partículas elementales. Es más de lo que pueden soportar en este momento de sus vidas.

Varios talleristas anotaron la recomendación del creador del taller: “vean las aventuras de Chad Vader en Youtube”. Entre los que anotan el dato estoy yo.

Algunos talleristas nos preguntamos si esa parodia de Chad nos ayudará a entender nuestra relación con los padres y quizás, tal vez, con nuestras parejas.

Algunos talleristas pensamos que humor y dolor van de la mano, se nota en las miradas que cruzamos de vez en cuando.

Ninguno de los talleristas, además de mí, conoce la obra de Carlos Préndez Saldías. Hablo de él, a propósito de humor, dolor… y amor. O simulacros de amor.

Todos los talleristas concuerdan en que alguien debiera escribir algo sobre ese personaje. No pueden creer que no es un personaje de ficción.

Algunos talleristas hablan sobre personajes que existieron en sus vidas y que parecían personajes de ficción.

Ningún tallerista responde con franqueza a las preguntas que a propósito de estas cuestiones formula el creador del taller.

Un tallerista (no yo) se desploma, histérico, cuando intenta responder a una de estas preguntas demasiado capciosas del creador del taller.

Todos los talleristas lo consuelan, poniendo en ello su más alta humanidad.

Todos los talleristas concuerdan, al salir de la librería donde se realizarán las sesiones, en que el taller será duro pero que ha sido una excelente reunión.

Todos los talleristas conversan fuerte en la calle. Observan el vaho que sale de sus bocas. Sienten frío, pero por dentro un calorcito, como una esperanza.

Algunos talleristas toman sus autos, otros se alejan a pie, uno se va en bicicleta y la calle queda desierta. Hay, como flotando en el aire, una vibración, muy ligera. Esta vibración tensa a los vecinos, que llaman a los carabineros. Los carabineros llegan con ruido e inspeccionan la calle, pero no encuentran nada.

Seducción y carencia

Estoy leyendo Biografía del hambre, de Amélie Nothomb, hace un tiempo "la mejor escritora de habla francesa menor de 40 años", según Le Figaro... al leer la novela entiendo que la precocidad ha sido para ella un programa o un oficio. Y el cliché de la frase adquiere otro sentido, devastador.
En el texto se narra la relación de una niña con el gozo, el hambre de belleza, la voracidad. Se constata la infinita maquinaria del deseo y la carencia. Lo raro es que esta cadena aquí se hace consciente desde una edad preescolar y eso singulariza la voz anecdótica, divertida, rápida, extrañamente desapegada, pero al mismo tiempo, nostálgica, de la narradora. Ella vive en distintos escenarios: un pueblo en Japón, una ciudad/calabozo china, el asombro continuo de Nueva York. Se desplaza episódicamente con su familia, reclamando el goce, buscándolo en secreto, atiborrándose de licores dulces, de libros, de mapas, de palabras. De la belleza de su madre y de su hermana.
Pero es un momento de la lectura el que me lleva a escribir. La niña, insaciable de amor, le pide a su madre que la quiera. Que la quiera más de lo que la quiere. Que la quiere más de lo que razonablemente puede querer una madre a su hija. La madre le lanza un extraño desafío: "sedúceme". Y ella debe concentrarse en pasar la prueba, la competencia atroz, contra nadie, contra sí misma. Una competencia de ingenio, sensibilidad e inteligencia.
Descubro la continuidad entre esta historia y otras de la misma autora, que me parecieron más potentes, como Antichrista y Estupor y temblores: la necesidad de ser querido, la necesidad de ser valorado, la insoportable necesidad de ser alguien para los otros. La necesidad de ser singularizados, de sostenernos en la sociedad vigente, con su anonimia, su fiebre de consumo y al mismo tiempo, su exaltación de la originalidad (a ser posible, en las formas más espectaculares).
Ningún relato es inocuo, ni cuando es aparentemente casual. Su riqueza consiste en apelar a otros, en tender probables identificaciones. Hay una impronta ética en las historias, un tacto profundo que en este caso ronda esa relación madre e hija, cercana y atroz. Primer vínculo y primera carencia. La voracidad extrema de la narradora de Biografía del hambre es de algún modo la voracidad en estado puro, la voracidad esencial que pugna en todos y que quizás algunos lectores reconozcan, removidos, en la percepción de esta niña de dos, cuatro, ocho años.
Pensarán algunos que ser precoz es fácil y que lo realmente difícil es envejecer cuando se ha sido precoz. Opino que ser precoz y darte cuenta del enorme trecho entre el amor de los otros y el amor que se necesita, ese amor que no siempre es declarado pero que nos mueve como un motor invisible, debe ser algo triste, tristísimo. Y es en la figura de aquella madre que demanda la seducción, que esta constatación resulta más impactante. Cómo no ser voraz. Cómo no luchar contra uno mismo, eternamente poco merecedor de ese amor que la protagonista de pronto descubre etiquetado con un precio, el de su sacrificio y su gloria.

Dos cantos: Agnès Varda y David Lynch

Una directora poco conocida en nuestro medio es Agnès Varda (1928), si bien ha sido considerada precursora y parte de la Nouvelle Vague, y es creadora de un neologismo interesante, cinécriture, alusivo al concepto total del trabajo fílmico que ella propone.

Vi hace unos días su segunda película: Clèo de 5 a 7 (1961). La protagonista, Cléo/Flora, interpretada por Corinne Marchand, recorre en tiempo casi real los recovecos de París y de sus propias emociones, esperando recibir los resultados de un examen médico. Se trata de una mujer joven, bonita y que ha tenido cierto éxito en la canción popular (donde utiliza un nombre artístico: Cléo, por la poderosa y seductora Cléopatre); sospechando un mal diagnóstico acude a una sesión de tarot, punto en el que comienza el relato, con imágenes en color (las de las cartas) que luego ceden paso al blanco y negro.

La película me sedujo desde ese comienzo: las cartas del tarot y su potencial narrativo siempre me han atraído. Recuerdo por ejemplo las historias de El castillo de los destinos cruzados, de Italo Calvino, donde varias historias se van hilvanando a través de la lectura de esas imágenes polivalentes y enigmáticas. En el caso de esta película, el recurso permite una rápida síntesis de la vida de Cléo: es amante de un hombre que le dedica poco tiempo, hay una mujer, significativamente llamada Angela, que oficia de ama de llaves pero también de administradora de las pasiones y supersticiones de la superficial y atribulada Cléo. Las cartas ven también la enfermedad: un cáncer que aparentemente acabará matándola.

A partir de allí se inicia el periplo de Cléo por la ciudad. Es el primer día del verano, la vida se activa en las calles y parques parisinos, pero ella observa en todas partes los signos de su propia decadencia. La cámara es la que media estas sensaciones; una cámara subjetiva, su mirada, que pasa por tiendas de pompas fúnebres, por espectáculos callejeros en que parece cotidiano tragar sapos o atravesarse la carne con alfileres, por escaleras que comunican cielo e infierno, por espejos trizados. Cléo se sabe hermosa y trata de convencerse de que estará viva mientras dure esa belleza: ella está más viva que todos, todos los demás. Pero ese estado anímico cambia por instantes, y así el tiempo se comprime o se alarga; tan pronto ella siente que “no queda tiempo” como que queda “todo el tiempo del mundo”. Tener o no tener tiempo en esa tarde parisina que la directora, obsesionada por los recorridos urbanos, sabe captar sensiblemente.

El paseo de Cléo deja ver la mano de la documentalista precursora que es también Varda, pero no es un recorrido objetivo, es un recorrido que revela los estados de ánimo de su protagonista.

Hay momentos que resultan guiños literarios y culturales interesantes, como el ingreso al Café Dôme, por ejemplo, en que la protagonista se da vueltas oyendo fragmentos de conversaciones, en una escena que nos pareció muy cercana al simultaneísmo de Apollinaire en poemas como Lundi Rue Christine (poesía que desde su nacimiento debía tener como horizonte la panacea de tiempo y espacio que es el cine), o bien, en ese mismo café, la inclusión de pinturas y afiches significativos, o la protagonista oyéndose a sí misma cantar en el wurlitzer (frente a la indiferencia de los clientes, embebidos en sus propios dramas, o discutiendo sobre el conflicto argelino).

Pero lo que me ha hecho escribir sobre la película es un momento singular: aquel en que ella, estacionada por unos minutos en su departamento, recibe la visita de un pianista y de un escritor de canciones. El músico fue interpretado por el famoso Michel Legrand; el escritor, ni más ni menos que por Jean-Luc Godard, ambos amigos de Varda. Estos personajes desconocen el drama de la protagonista. Y la convidan a probar nuevas canciones. Entre ellas, Sans Toi, en http://www.youtube.com/watch?v=e7MN7kJ0uy0.

Me atrae la posibilidad de leer este momento desde tantas aristas distintas. El feminismo francés reconoció débilmente a Varda, quien llegó a realizar películas como Una canta, la otra no (1977), o Sin techo, ni ley (1985), donde problematiza la condición de la mujer y la marginalidad. Pero es claro que la protagonista de esta película no es una heroína de aquellas: frívola, superficial, encapsulada en su vanidad, mujer objeto, no es su condición femenina la que conduce sus reflexiones, sino el temor a la muerte. Esto aflora en el momento en que toma la canción como desafío y se producen esos minutos en que, lejos del tono documental que predomina en los primeros momentos del paseo de Cléo, la realizadora aísla su rostro, lo ilumina e incorpora elementos ajenos a la escena. La tormenta sentimental de la canción se deja oír en esta imagen desrealizada, en que Cléo acompañada por toda una orquesta, mira a la cámara y melodramáticamente deja caer sus lágrimas.

Después de esta escena, ella se quitará la peluca de cantante y volverá a salir a la calle, esta vez sola, buscando sin saber qué. El último segmento de la película (fragmentada en capítulos, según los personajes que acompañen a Cléo y los minutos que ocupen) relata el encuentro con un soldado que debe viajar a Argelia esa misma tarde. Otro eventual condenado, que se ofrecerá a acompañarla y que además se quedará con el verdadero nombre de Cléo: Flora, vinculándola con la naturaleza, descubriendo una faceta más espontánea y auténtica, procurando aligerar el dramatismo que la caracteriza y la atrapa.

La visión de la mujer a lo largo de toda la cinta es convencional, lo sé. Pero hay algo en el momento en que ella canta, que me hace pensar sobre la relación entre el género y los resortes del melodrama. Algo que me hace preguntarme sobre mí misma, en el fondo. Sobre el impacto de esos lagrimones enfrentando la cámara.

El relato de Varda está impregnado de poesía y también de humor. La escena con los músicos va más allá del melodrama dado que éste se interroga a sí mismo. Los músicos cuestionan la habilidad que pueda tener la cantante para transmitir las emociones que refiere, sin saber que pasa por un momento de intenso temor (aunque no de reformulación existencial). El momento es de por sí melodramático, subrayado por la desrealización de la escena. Pero se le entiende y acepta (es más, lo he visto tantas veces que debo reconocer que no es algo que acepte: es algo que me fascina) como situación crítica, reveladora, como punto de inflexión que parte el periplo de Cléo en dos.

Cuando vi la escena me acordé de otra, revisada también muchas veces. Otra mujer cantando y llorando, sola, ante la cámara. En un momento de revelación, de reconocimiento, de identificación de las emociones y los recuerdos. Es la escena de Mulholland Drive (2001), de David Lynch, en que Rebecca del Rio interpreta, portentosamente, Llorando (Crying, de Roy Orbison). La secuencia se encuentra en: http://www.youtube.com/watch?v=oddg6dCB7FE

En estas imágenes se revelan otras estrategias para abordar el canto: Rebecca no mira a la cámara: interpela al auditorio del Club Silencio, teatro de medianoche, ambiguo, siniestro, donde las protagonistas encontrarán la clave para regresar a ellas mismas, a su miserable historia de amor, afincada en el rizo de esta historia oscura, como casi todo lo de Lynch.
Rebecca lleva pintada su lágrima, teatral como su propia interpretación a cappella, sin instrumentos que maticen el desgarro de su voz. La cantante se derrumba antes de terminar; su cuerpo lo arrastran fuera mientras, sorprendentemente, permanece en escena la voz. Las protagonistas lloran conmovidas.

La voz que permanece en el escenario vacío, cantando que llora (la canción Sans Toi, escrita por Vardá y musicalizada por Legrand, va en la misma línea de los amores perdidos) la he leído, no sé si justa o desproporcionadamente, como esa voz femenina que permanece y se extiende, elástica, por los escenarios, llegando hasta las esquinas y rincones de un drama jamás resuelto, que los discursos de género y sus reivindicaciones políticas y sociales no han logrado despejar. Este drama bello, sensible y detestable del abandono y la fragilidad, mitificado culturalmente, elevado a símbolo, parodiado, expuesto pero vigente en mi propia manera de ver, de sentir, de conmoverme.